De "La poesía como encantamiento", de Dana Gioia


Poetry as Enchantment (La poesía como encantamiento) es un ensayo monográfico que empezó como una conferencia para la International Association of University Professors of English en la Tsinghua University (Beijing, China). También fue expuesto en la Biblioteca del Congreso (Washintong, D.C., EE.UU.). Posteriormente, apareció en una versión revisada y extendida en la revista The Dark Horse (Escocia, 2015). Por último, fue publicado por Wiseblood Books (Dakota del Norte, EE.UU., 2016). El texto se compone de una presentación y siete partes. Comparto aquí mi traducción del primer apartado.


I

No teman. La isla está llena de ruidos.

Caliban, La Tempestad
William Shakespeare

Permítanme empezar con tres observaciones cruciales sobre el arte de la poesía. Primero, es la forma más antigua de la literatura. De hecho, es la forma original. La poesía incluso antecede a la historia porque no solo existió, sino que floreció antes de la invención de la escritura. En tanto un arte oral, no requirió del alfabeto o de ningún otro método de inscripción visual para desarrollar y perfeccionar una amplia variedad de metros, formas y géneros. Antes de la escritura, la poesía –o quizá deberíamos decir verso– se sostuvo en el centro de la cultura como la manera más poderosa para recordar, preservar y transmitir la identidad de una tribu, de una sociedad, de una nación. El verso fue la primera memoria y tecnología  de difusión, una tecnología originalmente transmitida tan solo mediante el cuerpo humano. En la astuta formulación de Robert Frost, la poesía fue “una manera de recordar lo que nos empobrecería si lo olvidamos”.

Esta concisa definición de Frost es útilmente significativa. Él llama a la poesía “una manera de recordar”, es decir, una tecnología mnemónica para conversar la experiencia humana. Sostiene que la pérdida de eso que conserva “nos empobrecería”, que quiere decir que la poesía enriquece la conciencia humana o, al menos, protege las cosas de valor comunitario de ser destruidas. Finalmente, asegura que la poesía mantiene estas virtudes contra el peligro humano de “olvidar”. Aquí, Frost reconoce que el arte se opone a las fuerzas naturales del tiempo, la mortalidad, el olvido, que la humanidad enfrenta para descubrir y conservar su sentido. En otro lugar, Frost dijo que una de las tareas esenciales de la poesía es darnos “una aclaración de la vida…, una espera momentánea contra la confusión”.

La segunda observación es que la poesía es un arte humano universal. A pesar de las teorías posmodernas de relativismo cultural que aseguran que no existen los universales, hay un masivo y convincente corpus de información empírica, recogida y documentada por antropólogos, lingüistas y arqueólogos que demuestran que no hay sociedad humana, por más aislada, que no haya desarrollado y empleado la poesía como una práctica cultural. La mayoría de esta poesía, por supuesto, ha sido oral. Muchas de estas culturas jamás desarrollaron la escritura. Pero el hecho que se mantiene –y es un hecho demostrable, no una mera opinión– es que toda sociedad ha revelado una clase especial de discurso, conformado por patrones de sonido comprensibles, a saber, poesía. Las ciencias cognitivas ahora sugieren que los humanos en realidad están predispuestos para responder al tipo de discurso en patrones que el verso representa. Como el canto de los pájaros o las danzas de las abejas –pero en un nivel de complejidad más elevado–, la poesía refleja la capacidad cognitiva única de la mente y del cuerpo humanos. Por qué universalmente la humanidad necesita esta clase especial de discurso es otra cuestión por completo, que será considerada dentro de unas pocas páginas.  

Como tercera y última observación, la poesía se origina como una forma de música vocal. Empezó como un medio performativo y auditivo, ligada a la música y a la danza y asociado con ceremonias cívicas, rituales religiosos y magia. (La primera poesía casi con certeza sirvió para una función chamanística.) La mayoría de culturas aborígenes no distinguían la poesía de la canción porque las artes estaban tan interrelacionadas que llegaban a fundirse. Tampoco las culturas griega o china hace dos o tres milenios hicieron tal distinción. El verso no era hablado de manera conversacional, que fue un desarrollo de principios del siglo XX. El discurso poético siempre fue estilizado, usualmente entonado de modo rítmico o cantado, algunas veces incluso cantado y bailado en coro.

En la cultura oral no hay separación entre el poeta y el poema. El autor es un ejecutante que vocaliza las palabras. Creación y ejecución están enlazadas inseparablemente. Sin la escritura, un “texto” no tiene existencia fuera de la ejecución ante un auditorio. Lo que importa no es la fidelidad a un tipo platónico de texto invisible, sino la eficacia de la ejecución en lanzar un hechizo de intensa atención sobre la audiencia, a la cual el poeta o el ejecutante pueden ver en realidad. Los modos puramente verbales de la poesía emergieron de manera gradual, probablemente después de la invención de la escritura, pero el origen musical del arte se preservó codificado en la métrica y otros elementos formales. El desarrollo de la fonética y sistemas de escritura logográficos posibilitaron preservar el texto de un poema en una página, y la tecnología escritural permitió que poco a poco los poemas fuesen escritos para la página. Pero incluso entonces, los autores estuvieron renuentes a cortar la relación entre el poeta y el cantante. Hasta muy recientemente, los poetas todavía asumían que el texto tipográfico debía ser vocalizado de alguna manera por el lector.    

La identidad del poeta como un cantor tribal o sagrado continuó siendo evocada a lo largo de la literatura occidental, desde el “Canto sobre las armas y el hombre…” de Virgilio hasta el “Canta, musa celestial” de John Milton y después incluso en el “Poetas irlandeses, aprendan su oficio, / canten aquello que esté bien hecho”. Aunque el poeta ya no canta o enfrenta directamente a una audiencia, el imaginario físico de la interpretación vocal en vivo permanece incrustado en las metáforas que los poetas usan para describir su arte. Cuando Walt Whitman publicó un poema en verso libre en un volumen producido mediante mecánica tipográfica, no lo tituló Libro a mí mismo, sino Canto a mí mismo. Whitman quería evocar la cercanía física del cantor y la audiencia: “Canto al cuerpo eléctrico, / Los ejércitos de quienes me aman me rodean y yo los rodeo a ellos”. Asimismo, posteriormente, Ezra Pound tituló Cantos su épica modernista. Su forma fue principalmente visual y tipográfica. Hay muchos pasajes en el poema de Pound que no pueden ser reproducidos en voz alta satisfactoriamente; no obstante, el autor presentó su obra como cantos, del vocablo italiano para canción. El título no es tanto una descripción como un gesto de linaje y un testimonio de autenticidad.

La noción de poesía como canción puede extenderse a un nivel metafísico, tal y como hizo Rainer Maria Rilke en sus Sonetos a Orfeo. “El canto es el ser-ahí”, Rilke afirma, “Cantar es ser”. En la perspectiva de Rilke, el acto de cantar, por el cual él entiende la creación de poesía verdadera en el sentido órfico original, representa un modo diferente de la existencia del discurso o del silencio. (Significativamente, él se apropia de la figura de Orfeo, el mítico primer poeta, cuyas canciones pueden cambiar la realidad.) Uno de los propósitos de escribir poesía, sugiere Rilke, es aumentar o transformar la conciencia del autor sobre su propia existencia. Por añadidura, escuchar canciones o poesía tiene un impacto similar, aunque menor, en la audiencia. Puede que algunos lectores reconozcan la frase de Rilke en otro contexto: Lady Gaga la tiene tatuada en su brazo. Los poetas y las estrellas pop entienden el poder de la canción –tanto verdadero como metafórico– y su conexión física y emocional con el oyente. La poesía habla de modo más efectivo e inclusivo (sea en verso libre o medido) cuando reconoce su conexión –sin disculpas– con su origen musical y ritual. Nadie que asista a un concierto de rock puede pretender que la poesía cantada no logra que nada suceda, aunque exactamente lo que pasa en el regocijo dionisiaco de la multitud permanece más misterioso y diferente de lo que a menudo se asume.

La música pop ofrece una útil perspectiva acerca de la asociación que hacía Platón entre poesía y locura. Había algo peligrosamente irracional en la poesía que preocupaba al filósofo. No era el contenido semántico sino el poder visceral del sonido y del ritmo. De modo irresistible, la poesía comunica sentimientos que están más allá del discurso racional o debajo de este. Lo físico del discurso poético lo separa del lenguaje conceptual de la filosofía. Al atestiguar el momento de la civilización griega en el que las culturas oral y escrita entraron en conflicto por primera vez, Platón desconfió de la naturaleza emocional e intuitiva de la poesía cantada y coreada. (La poesía escrita apenas había surgido.) Él temía la intoxicación irracional que después Friedrich Nietzsche llamaría dionisiaca. Tal y como Robert Burton declaró con más franqueza en La anatomía de la melancolía, “Todos los poetas están locos”. Platón respondió a los peligros de la poesía sugiriendo –con notoria falta de éxito– que sus practicantes fuesen exiliados del estado ideal. (Los pensadores contemporáneos han disfrutado de mucho más éxito suprimiendo la poesía mediante su secuestro en el aula.) Platón reconoció el poder de la poesía para transmitir significados de maneras que no fomentaran una respuesta consciente y responsable. Lo que Platón notó, en otras palabras, fue que la poesía era una especie de canción. Lo que temió fue su encantamiento dionisiaco.





Dana Gioia es un prominente escritor estadounidense, nacido en 1950. Obtuvo amplio reconocimiento gracias a su artículo “Can Poetry Matter?” (1991) y a su libro homónimo (1992), por el cual fue finalista del premio del National Book Critics Circle. Ha publicado prosa crítica, antologías, traducciones y cinco volúmenes de poesía. En el 2001 mereció el American Book Award por su poemario Interrogations at Noon. Ampliamente premiado, fue presidente del National Endowment for the Artes (2003-2009). También, ha escrito libretos para óperas. Enseña poesía en la University of Southern California y actualmente es el poeta oficial de California. Gioia ha sido un abanderado de la importancia de conectar la poesía con el gran público, al convertirla en una actividad viva. Ejemplo de esto es el programa Poetry Out Loud (Poesía en Voz Alta), que durante más de diez años ha logrado la participación de casi tres millones de estudiantes de secundaria de todo el país.

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