Cine III: El Invisible Anillo y Pillowbook



En el n.º 7 de la revista española, El Invisible Anillo, apareció el ensayo que hoy comparto con ustedes. Esta revista es dirigida por el escritor Lur Sotuela, y publicada en Madrid por la Editorial Eneida. Siguiendo el vínculo se pueden ver los números anteriores completos.

Pillowbook (1)
Del libro perdido de la imágenes o del sinuoso camino de la escritura*

... lo mejor será escoger el camino de Galta, recorrerlo de nuevo (inventarlo a medida que lo recorro) y sin darme cuenta, casi insensiblemente, ir hasta el fin – sin preocuparme por saber qué quiere decir “ir hasta el fin” ni que es lo que he querido decir al escribir esa frase.

Octavio Paz

De los orígenes mágicos del cuerpo
o de la trascendencia como una performance

Y también el sujeto, si puede parecer siervo del lenguaje, lo es más aún de un discurso en movimiento universal del cual su lugar está ya inscrito en el momento de su nacimiento aunque solo fuese bajo la forma de su propio nombre.

Jacques Lacan

Ella me dibuja en los vacíos sin respiro y como la marea cambia y resplandece. La estela va quedando desnuda. ¿Indicios? Imperceptibles lamentos que no duermen. No escucho el murmullo de las aguas, pues nada existe sin su canto.

¿Dónde ubicar el inicio del cuerpo? Es decir, la concepción de que efectivamente existe una estructura concreta y orgánica. Solamente en el lenguaje, pues el cuerpo, más que realidad física o biológica, es el resultado de la operación de la palabra. No hay cuerpo en tanto ente natural, sino en tanto portador y productor de significantes, en tanto acertijo, efecto que se devela ahí donde hay un significante: el cuerpo se organiza simbólicamente.

Muchas culturas han concebido el cuerpo como un soporte, una caja, un marco o una jaula para el alma, y a esta, como una esencia capaz de trascender la corta vida de aquel.(2) Ambos, sin embargo, se ordenan según la misma lógica: como textos dichos, enunciados; como estructuras que existen allí donde hay una marca, una huella del lenguaje.

De alguna manera, la película Pillowbook nos orienta en esa dirección. Nagiko, la protagonista, es aquello que la letra de su padre hizo en ella, su vida es una extensión de las primeras palabras que ella escuchara: “Cuando Dios hizo el primer modelo en arcilla del ser humano, le pintó los labios, los ojos y el sexo... le daba un nombre para que su dueño no lo olvidara. Si Dios aprobaba su creación, le daba vida al modelo al firmar con su nombre”. Este mantra, si podemos concebirlo como tal, se repite a través de toda la película durante los cumpleaños de Nagiko. Incluso, cuando su padre ya no está para entonarlo, mientras escribe en la cara de su hija, ella exige de su marido la misma acción. Y es que Nagiko existe en tanto es enunciada por el otro. La letra se convierte en una marca de nacimiento que necesita ser repetida para su propia supervivencia, ya que esta marca es la que le asegura quién es ella. Asume su nombre realmente como propio. Sin embargo, en el mantra hay una falacia: el dueño no posee un nombre: el nombre marca, posee y condiciona al “dueño”. Nagiko padece de una alineación. Su marido (impuesto también por el padre) es el único, sin saberlo, que la libera de tal enajenación, y por eso ella lo abandona, pues no encuentra en él a alguien que cada vez satisfaga su demanda.

Pero no es lo afectivo lo que nos interesa, más bien, la capacidad ritual de la palabra. La palabra como ensalmo, como productora de realidades, como estructuradora de aquello que doxológicamente percibimos como verdad. La palabra, en al película, no es trascendente. No es casual que se desarrolle en Japón y China, allí donde la caligrafía no ha sido desplazada necesariamente por la imprenta. La trascendencia proviene de la puesta en escena de la escritura.

Occidente ha padecido, gracias a la antigüedad clásica y a la modernidad, del espectro de las esencias, de los efectos trascendentes de las acciones humanas, del arte y de otras actividades. La imprenta deja de lado el oficio del calígrafo, olvida el arte en miniatura de la Edad Media y se concentra entonces en lo que se ha llamado contenido. Nuevamente aparece la dualidad contenido/continente, cuerpo/alma, letra/idea. Los textos literarios se han considerado como recipientes del saber. Ahora bien, Oriente no ha estado exento del todo, no en balde ha sido, probablemente, el más grande productor de literatura sapiencial. La diferencia radica en que ahí no ahí separación. No hay idea y medio de transmisión: la acción ejecutada es inherente a la palabra, el pensamiento es real. “La palabra lluvia, debe caer como la lluvia”. dice uno de los personajes, lo cual nos hace recordar justamente los caligramas de Apollinaire, muchas veces insipirados en la tradición oriental. La trascendencia en Oriente es preformativa.

Así, el arte de la caligrafía nos habla de algo que no necesita perpetuarse en una misma forma o figura, sino de una huella que produce sentido: el arte sucede justo ahí donde se ejecuta el trazo. Puedo borrar y volver a trazar, un texto siempre nuevo y a la vez el mismo, en un juego de alguna manera ligado a la fascinación del niño que repite un cuento y que no quiere que nada de este cambie, pero al que a la vez se le introducen variaciones y extensiones, y nada parece cambiar, pero no porque haya un soporte ontológico en él, sino precisamente porque tan solo seguimos un rastro: las marcas en el camino nos permiten llegar al mismo lugar desde diferentes puntos. No otra cosa es lo que busca Nagiko cuando ofrece su cuerpo como un lienzo, como un pergamino. Su necesidad es que su cuerpo sea creado y nombrado cada vez, que sus amantes encuentren el rastro dejado por su padre, tal es su demanda: mi amante ha de ser un excelente calígrafo y mi calígrafo ha de ser un gran amante; y como esta demanda jamás es satisfecha, el deseo se mantiene, de ahí que Nagiko vaya en busca de sus amantes/ calígrafos(3). La letra instaura el deseo.

Desde otra perspectiva, podemos afirmar que la película juega con la metáfora del censor en la figura del editor: este ha cercenado y extorsionado desde el inicio al padre, lo cual deviene en una ruptura en el goce de Nagiko: no hay quien cubra su cuerpo de letras. Además, el editor es la metáfora de la penetración cultural de Occidente, en su intento fallido de reproducción masiva del texto, ya que el texto jamás se reproduce, apenas el soporte físico de este. Oriente fue el primero en percibir la fugacidad de las cosas, lo efímero de la existencia. Dicha penetración se acentúa con la presencia de Jerome, el inglés amante del editor y por tanto sustituto perfecto del padre. Lugar común resulta, entonces, recalcar la idea del pincel o del lápiz como símbolos fálicos; y la piel, el lienzo o el papel, como aquellos lugares de la penetración. Sin embargo, esta metáfora de la penetración adquiere un nuevo cariz en las manos de Greenaway: el celuloide como texto. Este director, formado en las escuelas filosóficas estructuralistas y posestructuralistas, asume una primacía del texto y asume el cine como texto. Estéticamente esto se logra con la constante imagen de fondo de las letras y las páginas del libro. Sobre tales imágenes ubica entonces todo el entramado visual de la película, el cual puede ser nuevamente formado por páginas, por fotografías o simplemente por el transcurrir de la historia.

La piel de Nagiko, entonces, se ha convertido en texto, pues solo puede existir ahí donde es escrita. El conocimiento de sí misma, o de los demás, pasa por la escritura, por el lenguaje, y por lo tanto, por los idiomas: japonés, inglés y chino se mezclan para continuar construyendo la vorágine del verbo.

En este punto se nos impone establecer una diferencia: escribir estaría del lado del imaginario, de la enseñanza, del aprendizaje del abecedario; de una acción que nos supone un provecho práctico y que, llevada a otros niveles, nos convierte en best-sellers. El acto de escribir (como infinitivo que implica acción) pareciera ser manipulable por un sujeto: yo escribo, yo sé escribir. La escritura (en tanto sustantivo) es del orden de lo simbólico, de la letra que funciona desencadenando el significante y a la vez señalando sus límites: en la escritura no hay sujeto, ella construye sujeto. El libro de cabecera es el libro de la escritura, por eso hay en él elementos que podrían parecer inútiles, como aquella “Lista de cosas para hacer latir más rápido el corazón”, o la lista de “Cosas importantes” en el libro de Sei Shanagon, compuesta por huevos y ciruelas. Lo que hay ahí es la marca de la letra, no su comprensión.

Del palimpsesto o de cómo atravesar el umbral

Abro la caja del recuerdo cuando ya no quedan huellas en la niebla. No podré seguirte pues condenado estoy a observar de lejos, a pesar de la maleza que enturbia mi vista. Una colección de fragmentos doblados en tu pecho, un medallón roto y apesadumbrado. Nada más podría darte: solo señuelos para el viento.

La concepción primera del cine proviene de las caricaturas y viñetas del siglo XIX; luego, la fotografía da el primer paso al conseguir trabajar con la imagen tal y como hoy la concebimos. En otros términos, si concebimos la pintura como el trabajo del pigmento sobre una superficie mediante un pincel, veremos que el cine es pintura: la luz trabaja sobre la cinta mediante la cámara. Esta pequeña retrospectiva no es más que la introducción que nos permite abrir este paréntesis y así conocer un poco más al escritor, editor y director de cine Peter Greenaway: observar sus películas significa alucinar. Estudiante de pintura y filosofía, dedicado al cine desde los años sesentas, en medio de la explosión de la contracultura, del apogeo beatnik y de todas las manifestaciones underground del arte, podríamos ubicarlo ahora dentro de las corrientes posmodernistas; sin embargo, su trabajo no deviene clisé: no estamos frente al simple hilvanador de collages o al radical anarquista de la razón. Por el contrario, en su cine, especialmente en Pillowbook, convergen la tradición clásica y la tradición posmoderna en una línea casi imperceptible. Ahí donde alguien puede ver imágenes caóticas, fragmentos, trozos de ideas y de historias, no hay tal, eso es apenas el efecto estético, pues la base de construcción de la película es perfectamente clásica, lo cual se logra por la sobriedad con la que se realizan las superposiciones de imágenes. La cinta es intertexto y metatexto, y sirve como marco para otros marcos: siempre en posiciones simétricas, cuidadosamente ejectudas.

Ahora, si bien es cierto el uso del color y los marcos nos remiten a la pintura, la exposición de estas remite a un técnica eminentemente literaria: la simultaneidad de tiempos que se logra con la superposición de los planos proviene de la novelística moderna(4). Una vez más, Greenaway nos habla de textos y nos ubica en un problema textual: ¿cuál es la historia principal? ¿La del fondo o la que se va conformando a partir de los retazos que se le imponen? ¿Es la historia de Nagiko, y por lo tanto cualquier historia, una historia lineal, fácilmente discernible de otras?, ¿o es la historia apenas un compendio de fragmentos, un espacio hecho de trozos y citas? Todo lo anterior conlleva a la pregunta por la palabra: ¿cuál es la palabra original? ¿Quién escribe sobre quién y quién nombra a quién? Ante la pregunta, solo el palimpsesto aparece como ordenador de ese universo policromático y polifónico. ¿El libro de Sei Shanagon o el de Nagiko? ¿El padre o el hijo? ¿Editor o escritor? El juego que se nos propone es una inversión constante de nuestras propias percepciones a través de la tachadura, del borrón, de la reinterpretación: iniciar de nuevo es siempre la consigna, de ahí la seudo repetición de escenas en la película:(5) la fragmentación responde no a un caos, sino a un asunto estructural. Únicamente como palimpsestos podemos asumir la historia de los textos: el primer libro es justamente el que carece de nombre, aquel que no podemos reconocer o aprehender. No podemos catalogar el primer libro, pero este sí puede marcarnos.

Finalmente, si aceptamos que las imágenes superpuestas funcionan como cuadros, fotografías o películas dentro de la película, debemos reconocerles otro carácter: funcionan como ventanas, puertas o pantallas. Nos invitan a ser voyeurs del tiempo, puesto que a través de ellas podemos atisbar lo que está por suceder o ya sucedió, nos hacen reconstruir cada vez la escena, son los umbrales de la escena, son el espacio en el que podemos regodearnos con la sugerencia erótica de los desencuentros y, además, vuelven a problematizar la realidad y el orden: en la escena del Café Typo en la que Nagiko pide por primera vez a Jerome que escriba sobre ella, ¿cuál es el cuadro? ¿El fondo compuesto por personas que conversan y beben?, ¿o el retablo mismo que es la especie de cama en la que Jerome y Nagiko se entregan al juego erótico – textual?

Desde la técnica del viedoclip, pasando por el trabajo textual y el montaje, y amparado en las nuevas tecnologías digitales, Greenaway hace un desplante de soberbia y anuncia el nuevo cine: un cine que utiliza el aparato digital para contarnos una historia y la historia de su construcción, no un cine capturado por la era digital.(6) Un cine que se asume como texto y escritura, con lo cual quizá logra resarcir el papel literario (guión) tan olvidado la mayoría de las veces por actores, directores, productores y distribuidores. A la vez, su trabajo, entendido como pintura, se enmarca dentro de las nuevas tendencias plásticas que construyen su universo desde un ordenador. Así, la fábula que es Pillowbook, tuvo un arduo trabajo en el cuarto de edición, donde fue posible ensamblar un mundo alucinante, cargado de sugerencias que nos hacen vislumbrar pequeñas y terribles historias, no de guerras galácticas, sino de amores y desencuentros, palabras y pérdidas, deseos y traiciones: Greenaway nos obliga a leer la pantalla.

De la escritura y la muerte

La venganza se escribe con trece libros: el primero sin nombre y el último, el de la muerte: ambos libros reflejan que hay un imposible en la escritura, una falta, un espacio que no podemos leer. Nagiko escribe la venganza, su trazo deviene fijación, éxtasis, daga, mandato. El editor devora los libros que Nagiko le envía sobre la piel de sus amantes: su intención es entonces capturar esos libros. Pero esta tarea es inútil, puesto que no hay principio ni fin. “Picazón para leer, picazón para entender: la investigación nunca es completa”, como se afirma en uno de los pasajes del filme. El texto final es el texto mortal, es la marca de nuestros propios límites, el señuelo que conduce a la muerte.

Nuevamente el carácter performativo: el editor acepta la muerte porque un texto se lo anuncia. Nuevamente, el escenario no es casual: está en juego el honor que por milenios ha distinguido a chinos y japoneses.

La escritura solo dirige sus dardos a una muerte segura: el padre, Jerome y el editor corren la misma suerte. Solo Nagiko se salva porque entrega su vida a las llamas como borradores de los acontecimientos que han estructurado su vida. En dos ocasiones incendia el cúmulo de imágenes que conforman su historia, la historia del texto escrito que construye su cuerpo, para poder atisbar más allá de su propia realidad y encontrar, finalmente, su propio cuerpo, que no será, entonces, más que una breve extensión, una metonimia (¿de qué?, ¿de quién?).

Habla mi voz mas ya no siente. He dejado atrás el temor para olvidar la muerte y rescribir mi historia, pues nada sé de mí misma, y nunca soy lo que escribo: al final apenas quedan los tristes fragmentos de mi duelo.

(1) Largometraje de 1997 escrito y dirigido por el realizador británico Peter Greenaway, y coproducido por Inglaterra, Holanda, Japón y China. Cada vez que transcribamos diálogos, la referencia será (Greenaway, 2007).

(2) Esta tendencia prevalece en la tradición moderna. En el caso de culturas orientales practicantes del budismo, por ejemplo, esto funciona de maneras similar. Sin embargo, tal separación responde a otros criterios que no invalidan lo que aquí se plantea. En Occidente, la separación es moral, ya que solamente desde un punto de vista moral se puede juzgar un concepto como superior a otro. En Oriente, la separación es más del orden de la mística o la metafísica.

(3) El trazo, la huella o la marca responden a una intencionalidad. Los garabatos, como llama Nagiko a lo que uno de sus amantes hace, refleja una intención fallida y por ende la necesidad del aprendizaje. También menciona que su padre era un “modesto poeta”, ya que el trazo aparece, crece, no como en aquellos escritores que conciben el texto como un producto surgido de un yo.

(4) Por supuesto que existe un correlato en la pintura, el cual podemos encontrar en el cubismo; y si nos vamos hasta el barroco, la crisis planteada por Veláquez en Las meninas es un adelanto: es una pintura que no existe, es una pintura en devenir, que está siendo creada por el pintor, de la cual solamente se habla, pero que no vemos. El juego metatextual también está en Shakespeare y Cervantes.

(5) Hay que recordar la repetición del escenario de la imprenta: Nagiko, de doce años, ve salir a su padre de la oficina del editor. Esto adquiere su verdadera dimensión no en ese momento, sino años después, cuando ve salir a Jerome de la misma oficina. En la repetición y sus variantes radica el acontecimiento, el trauma.

(6) Greenaway continua deslumbrando con sus técnicas novedosas, y asegura aún que hasta el momento no hemos visto lo que puede ser verdaderamente el cine. Es más, asegura que, en realidad, el cine lleva muerto más de viente años. Sus últimas películas se agrupan bajo el nombre de The Tulse Luper Suitcases (Las maletas de Tulse Luper), producidas entre 2003 y 2005.

* Gustavo Solorzano Alfaro, en El Invisible Anillo, n.º 7, julio de 2008, Madrid: Editorial Eneida S. A., ISSN: 1886.3213, pp. 87-92.

Comentarios

Leandro ha dicho que…
¡Arduo texto! El principio es muy psicoanalítico, la prosa técnica casi me vence, jeje. Con todo, es pertinente: está bien destacar la inscripción del nombre del padre, y el cuerpo como concepción lingüística, esos conceptos lacanianos que seguramente Greenaway ignoraba, pero que caben perfectamente en esa visión.
De la segunda parte, me gustó mucho la idea del palimpsesto. Creo que la mayoría de la gente fracasa frente a la pluralidad de tramas y símbolos de las películas de Greenaway, son películas para ver varias veces, como los buenos libros. Greenaway decía que a él había que leerlo desde la historia del arte, eso que decís que en él convergen lo clásico y lo posmoderno: de otra manera es incomprensible su estética. No basta ser un crítico de cine: hay que ser un amante del arte pictórico, de la literatura, de Gombrich, para poder ponerlo en el lugar que merece. Creo que por eso Greenaway nunca fue popular, excepto cuando elaboró una trama superficialmente simple, en "El Cocinero...". El resto es historia; ojalá tengas razón con eso del cine nuevo digital, pero nadie que yo sepa recogió ese guante.
Asterión ha dicho que…
Leandro: gracias por leer, estoy seguro que sos la tercera persona que le entra al texto.

Este ensayo fue escrito en 1999, para el curso Lectura psicoanalítica de textos (ya se ve por dónde iba la cosa, jeje). En el 2000, lo publiqué en una revista que hice junto con un grupo de amigos. En el 2008, Lur Sotuela me contactó porque vio un artículo mío en Espéculo, y me pidió algún material. Tenia esto por ahí, lo envié y le gusto.

Vos conocés mucho mejor a Greenaway, pero yo hubiera asumido que de fijo se ha interesado por el psicoanálisis. ¿Por qué pensás que no?

Lo del cine digital fue una profecía de hace ya diez años, a partir de los comentarios de Greenaway. Luego hizo lo de Tulse Luper, que según decís, es la decandencia (entendida hegelianamente, como culminación y descenso), lo que hace pensar que hasta ahí llegamos, porque ciertamente nadie hace lo que él.

Saludos y gracias de nuevo por pasar.
Leandro ha dicho que…
Bueno, desde hace por lo menos veinte años que me gusta Greenaway y que leo frecuentemente entrevistas de él, y raramente alguna vez lo escuché hablar de Freud siquiera superficialmente. Cuando algo le interesa a Greenaway, es seguro que aparece, en su obra y en su conversación. No hay que ignorar que Freud ya es una especie de curiosidad histórica para Inglaterra y Estados Unidos: sobrevive en Sudamérica (especialmente en Brasil y Argentina) y en Francia, pero ha sido desterrado en general del primer mundo en favor de terapias rápidas y previsibles para las obras sociales, con excusas positivistas (¿cuál es su status en Costa Rica?). Lacan es un nombre completamente desconocido en esas latitudes anglosajonas.
Pero por otro lado, las ideas freudianas están tan aunadas a la cultura occidental que, quiérase o no, nadie escapa a su estructura. Hemos tratado de indagar con mi mujer (otra psicoanalítica de raza y estudio) hasta qué punto Lynch, estadounidense, conocía los conceptos de Freud y Lacan, sin resultado material (es decir, declaraciones de Lynch) alguno, y sin embargo todas sus películas parecen admitir armazones psicoanalíticos.
Uno puede pensar que, al tener presente estas teorías, uno termina "adaptando" lo que ve a ese patrón, pero por aún otro lado, ahora hay una serie estadounidense de televisión llamada "In Treatment" que trata del psicoanálisis, y cuya primera temporada (2008) es harto interesante; ¿cómo habrá funcionado tan bien en Estados Unidos, que parece sentir tanta aversión por Freud?

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